1926年，聞一多發表了多首重要詩作，收錄於其後來的詩集《死水》中；徐志摩等人回國後辦了《晨報副刊》詩卷，對新詩有著“開天闢地”的意義詩歌。也因此，1926年通常被認為是新詩發端之年。適逢新詩誕生100餘年，一場《朝花·致敬百年新詩》詩歌音樂雅集近日在1927·魯迅與內山紀念書店舉辦。
本次活動由詩人小地梨（董穎）發起，在上交北極星四重奏帶來的絃樂演奏下，小地梨、吾木、陸菁、楊繡麗、沙柳、呂赫、木葉、周榮橋、程林、何大偉等輪番登臺朗誦新詩詩歌。透過線上直播與線下空間的聯動，以及朗誦與伴樂的融合，讓文字在旋律中流淌出別樣韻味。
“山河萬里，落在筆尖詩歌。”《百年詩魂》是小地梨為本次活動特地創作的新詩，她朗誦時伴奏是《絨花》的旋律，讓整首詩顯得大氣而婉約。楊繡麗朗誦的《懷鄉病》，與輕快的旋律相應和，呈現出“遼闊而憂傷的鄉思”。
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在四重奏伴奏下朗誦新詩的創新形式詩歌，在現場也引發了討論：伴樂是在強化詩歌原有的聲音肌理，還是在改變語言本身的節奏與呼吸？
小地梨認為，像這樣的朗誦與音樂的深度交融，不僅展現了詩人對文字的創造性理解，更在書店這一公共空間內，共同營造出一個讓人沉浸的詩意“現場”詩歌。
新詩聲音與戲劇研究學者翟月琴認為，樂隊不是單純的配合，而是融入了樂手對這些詩文字本身的理解，是對詩歌的再創作詩歌。
鋼琴家宋思衡認為，中西方對音樂與詩歌關係的不同處理，讓西方古典樂與中國古詩詞一樣，都成為人類歷史上不可多得的寶貴精神財富詩歌。據他了解，除《高山流水》《十面埋伏》等經典樂曲外，中國古代多以相對固定的音樂調式搭配詩詞，使得大部分音樂依附於詩歌，像是唱和的工具。而在西方，中世紀遊吟詩人還是邊彈曼陀林邊唱，但到巴洛克時代和巴赫時期音樂就獨立出來，成為可不借助文字表達內容與情感的新形式。後來的浪漫派時期又出現大量標題性作品，如舒曼的《童年情景》、李斯特的《但丁讀後感》等，甚至有人將詩歌寫在作品旁幫助演奏者理解，這種方法也被象徵主義音樂家德彪西、拉威爾等繼承。而浪漫主義同時期的肖邦則秉承古典主義以形式命名樂曲的方式，寫了大量敘事曲、奏鳴曲、瑪祖卡等，但樂曲蘊含的情感同樣被高度藝術化地用音樂單獨表現出來。
當代文學與詩歌研究專家楊揚從《傅雷家書》中，找到了詩樂相通的“佐證”詩歌。書中寫道，傅雷在與兒子傅聰談肖邦時，就用中國的絕句來類比——王維的絕句雖然形式短暫，但感情的層層遞進，讓看似古板的外形呈現出萬千氣象。後來，傅聰在彈肖邦時，他的鋼琴老師大為讚賞，認為彈出了波蘭人彈不出的味道。傅聰說，這是從唐詩裡得來的意境——在規定尺度中，寄託、給予、發揮個人情感。
